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Excelente defensa del dúo salteño y de su producción en el folclore argentino y latinoamericano.


Prólogo del libro EL AIRE ESTABA QUIETO. Cultura popular y música folclórica., de Carlos Juárez Aldazábal.

2010-02-28
| El Descubrimiento

JUÁREZ ALDAZÁBAL, Carlos.
El aire estaba quieto. Cultura popular y música folklórica.
Buenos Aires, Ediciones del CCC, 2009.



EL AIRE ESTABA QUIETO
Cultura popular y música folclórica.

El aire estaba quieto, pero sin embargo muchos movimientos ocurren en este libro. En primer lugar el análisis específicamente musical de la producción del dúo salteño en relación con distintas tradiciones, sin descuidar las tópicas de las industrias culturales. Esto implica un fino desglose de la discografía en relación con varios campos de la producción musical: poéticas; industria cultural; marketing musical; en fin, todos los problemas que plantea la sociología del arte.
En este sentido, el análisis de un campo relativamente chico se transforma en un campo grande porque no escapa a ninguno de los aspectos particulares con que se produce música. El aire estaba quieto se inserta en las poéticas del folclore sin desprenderse de la problemática infraestructural que pesa en la producción musical. Las aparentes limitaciones del localismo dejan de ser limitaciones para transformarse en un modelo útil a la hora de entender casos similares, donde una tradición poética local defiende su supervivencia sin esencialismos, incorporando vanguardias, elaborando viejas músicas locales -el canto de las copleras- y reivindicando la posibilidad de fusión, eludiendo los estereotipos armados desde un marketing que sólo se encierra en pautas comerciales. Reivindicación, al mismo tiempo, de una de las figuras más importantes de la música argentina del siglo pasado, el Cuchi Leguizamón, cuyo aporte cultural, tanto en músicas pequeñas como en otras dimensiones, aún no ha sido lo suficientemente valorado.
Excelente defensa del dúo salteño y de su producción en el folclore argentino y latinoamericano.

Aníbal Ford,
Buenos Aires, 13 de agosto de 2009




ALGUNOS MOTIVOS

Creo que fue en el año 1984 (tenía por entonces diez años de edad) cuando escuché, por primera vez y sin saber de qué se trataba, a Chacho Echenique y Patricio Jiménez cantando desde un disco de vinilo. Esa escucha, que tenía algo de acto clandestino, significó un fascinante viaje hacia colores y evocaciones desconocidas. El desconocimiento no era gratuito: la dictadura genocida del 76 recién se había jubilado, y entonces, de repente, reaparecían en la primavera alfonsinista algunas voces de los artistas comprometidos con la utopía de un mundo mejor, artistas que debieron exiliarse o llamarse al ostracismo para sobrevivir a la barbarie.
Pero de la barbarie me di cuenta muchos años después. Igual que de la escasez de ofertas culturales permitidas por la dictadura. Y también necesité que transcurriera el tiempo para apreciar la importancia de esas voces que me encontraron, casualmente, salvándome del autoritarismo. La gratitud no es un motivo menor para escribir un libro.
Tampoco lo es la admiración: diez años después, cuando a mi afición de escribir versitos le comenzaron a poner el título de “poeta” (título que en Salta entraña una tremenda responsabilidad), el nombre de Manuel J. Castilla se me apareció encarnado en varios libros: Copajira, Triste de la lluvia, Bajo las lentas nubes. No fue difícil reencontrarme con el Dúo por ese atajo: entonces fue admiración por el canto, pero también por la palabra cantada. Admiración por el compromiso político, pero también por el esfuerzo estético de transmitir la genialidad del Cuchi Leguizamón. Fueron muchas cosas para admirar, aunque en esos momentos el Dúo había dejado de existir.
Concomitantemente con la escritura de este texto, Chacho y Patricio han vuelto a reunirse. Entonces, a los motivos anteriores, se agrega el del retorno: otra vez el Dúo por los escenarios del país, con la posibilidad de un nuevo disco en esta primavera aparente luego del invierno neoliberal.
Y están los motivos académicos, por supuesto. Esos que hacen que un objeto cultural sea atractivo para cualquier investigador. Y en este caso sobran: la vigencia del Dúo Salteño durante la década del 90 (la que les permitió, por ejemplo, presentarse en la edición del año 2006 de Cosquín, a 15 años de su última grabación, como si acabaran de lanzar un disco), aparentemente inexplicable cuando se advierte la imposibilidad de acceder a la discografía original, cuando se constata la irrupción del marketing en la industria discográfica y la adaptación de (cierto) folclore argentino (y especialmente salteño) a los patrones de la música transnacionalizada. Sin mencionar la complejidad estética de un discurso musical (y poético) que mantiene su apuesta vanguardista, vanguardismo que esconde una fuerte vinculación con las culturas populares del Norte, subjetividades estrechamente ligadas al lugar que evoca el nombre del Dúo (la provincia de Salta) en un anclaje histórico que comprende la segunda mitad del siglo XX. Subjetividades que parecen retornar con la puesta en escena de su canto. Una complejidad que justifica las acusaciones de “elitismo”, por parte de sus detractores, y explica, en gran parte, la devoción suscitada en los “fanas” (como ellos llaman a sus seguidores) y la etiqueta de “clásico” aplicada, indistintamente, por apologistas y detractores de su estilo interpretativo.
Pero esto que acabo de enumerar son apenas los motivos. Las consecuencias (es decir, este libro) aparecen en las páginas que siguen.




SOBRE LA INVESTIGACIÓN

Esta investigación no hubiera sido posible sin la colaboración de Ana Falcón quien, gentilmente, me permitió acceder a su discoteca y reponer, de ese modo, un archivo sonoro inhallable por los medios académicos convencionales. Esto se debe a que en la Argentina muchos fonogramas (y entre ellos los que constituyen la mayor parte de la discografía del Dúo) son rehenes de las compañías discográficas transnacionales, y estas compañías no permiten, salvo excepciones y contactos, el acceso de investigadores especializados a sus archivos.
Otro camino para reponer información escamoteada fueron las entrevistas: si a Echenique y Jiménez pude entrevistarlos al comienzo de mis pesquisas, no me fue tan fácil ubicar el paradero de Alberto “Beto” Fernández, el tercer integrante del Dúo, quien grabó un disco en 1974 reemplazando a Jiménez como segunda voz. La entrevista se concretó, finalmente, en setiembre de 2005.
También debo agradecer la posibilidad de trascender el inmanentismo, en el análisis de las subjetividades populares representadas en algunas canciones de la discografía, al documentalista Guillermo De Carli, quien permitió aplicar mis investigaciones a un texto audiovisual sobre el pueblo de La Poma, en la puna salteña, emitido por canal (à) en octubre de 2005. El viaje a La Poma, que se realizó en mayo de ese año, significó profundizar la relación entre la representación y lo representado, permitiendo, para mi propia representación, un anclaje antropológico a lo que, de otro modo (y especialmente por razones económicas) habría quedado reducido a pura especulación teórica.
Entonces, además, vaya mi agradecimiento a Gregorio Velázquez, Secretario de Cultura y Turismo de La Poma, y a Eulogia Tapia y Avilio Choque, protagonistas indiscutidos de esta historia, que es la del Dúo, pero también la de ellos, sujetos invisibles a los que el arte les confirió, alguna vez, una visibilidad más allá de lo turístico, visibilidad que significó, parafraseando el título de la película de Solanas, un reconocimiento a la dignidad de los nadies.




PRÓLOGO

Coincido con Williams: existen
“alienaciones poderosamente consolidadas, que son hoy la verdadera fuente de toda la tendencia formalista y sus artes en un mundo burgués tardío, y que en todas partes están a la espera de desplazar y desviar nuestras multiformes confusiones, dolores y angustias reales” (Raymond Williams, 2002: 216).

Dada la advertencia, también coincido con Williams cuando señala que
“la teoría cultural alcanza su mayor importancia cuando se consagra (...) a las relaciones entre las numerosas y diversas actividades humanas que histórica y teóricamente se agruparon de esta manera, y en especial cuando explora estas relaciones a la vez como dinámicas y específicas dentro de situaciones históricas globales y posibles de ser descriptas que también son, como práctica, cambiantes, y en el presente modificables” (Williams, 2002: 202).

Ambas citas plantean una programática, un deber ser de la teoría cultural: el camino seguido por los estudios culturales británicos (de los cuales Williams fue uno de sus representantes más importantes) o, anteriormente, por el movimiento de Vitebsk, en la Unión Soviética de los años 20, donde Voloshinov, Medvedev y Bajtin, entre otros, anticiparon una complejización de la teoría de la cultura. No es ocioso señalar que ambas corrientes se preocuparon por estudiar el problema de la cultura popular europea en diferentes contextos culturales: La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, de Bajtin (1987), hoy se ha convertido en un clásico, pero también son clásicos los trabajos historiográficos de E P Thompson alrededor de la cultura plebeya de la Inglaterra del siglo XVIII (Thompson, 1980), o los aportes teóricos de Stuart Hall focalizando la cultura popular inglesa de comienzos del siglo XX (Hall, 1984), o el famoso trabajo de Richard Hoggart en el que explica su origen de clase (Hoggart, 1971).
Todos estos trabajos responden a la programática expresada por Williams: desplegar un análisis cultural que no quede entrampado en el esquematismo formalista (y menos aún en el estructuralista): si la obra de Rabelais no puede comprenderse sin la cosmovisión de la cultura popular medieval, tampoco puede describirse la rebelión de los luditas sin comprender la economía moral de los pobres. Los objetos de la cultura son cristalizaciones de complejos procesos históricos y sociales. Esto dejan en claro las teorías enunciadas por las dos corrientes, y es, también, lo que olvidan los análisis esquemáticos que se quedan en una descripción interna del funcionamiento de los objetos culturales.
Pero además, los trabajos teóricos que he mencionado antes, especialmente los de la escuela de Birmingham, también nos advierten, para la perspectiva analítica de los teóricos culturales contemporáneos, que la(s) cultura(s) popular(es) de nuestros días siguen defendiendo su supervivencia frente al proceso irreversible operado por la modernidad occidental: la imposición de un sentido único que transformó a los objetos culturales en espacios de lucha. Para decirlo con Hall, “la cultura popular, especialmente, está organizada en torno a la contradicción: las fuerzas populares contra el bloque de poder” (Hall, 1984).
Los dos caminos teóricos sirven para evitar el mayor peligro a la hora de analizar una producción musical etiquetada como “folclórica”. Me refiero al esencialismo. El riesgo, alentado por los primeros avances de la folclorología como ciencia romántica , significa, en nuestro presente, la eliminación de diferencias estilísticas, estéticas e ideológicas, para poder esquematizar el género según las pautas de una industria fonográfica transnacionalizada, y según un sentido común que ha venido consolidándose desde comienzos del siglo XX, cuando las músicas de las provincias (especialmente las del Noroeste) empezaron a traducirse, lisa y llanamente, como “música folclórica argentina”.
En la actualidad, el proceso de folclorización de músicas locales ayuda, para decirlo con Ana María Ochoa, a un borramiento de las diferencias estilísticas. Y “las diferencias estilísticas que se eliminan son aquellas que remiten a factores étnicos, de género o de región no deseables” (Ochoa 2003: 87).
Como acabo de señalar, esta “eliminación de diferencias” tuvo que ver, en el proceso histórico que fue conformando el campo de la música folclórica argentina, con exigencias de la industria de la música, exigencias industriales que significaron, en muchos casos, la opción por un determinado estilo . Pero también con las imposiciones de un sistema económico, el capitalismo, que en su versión neoliberal de los 90 ha comenzado a denominarse “globalización”, proceso cultural amplio y complejo que atraviesa todos los estamentos de la vida contemporánea. Proceso etnocéntrico que desde la modernidad occidental (aunque la pos modernidad nos lo ha explicitado más claramente) se ha encargado de uniformar el mundo imponiendo la lógica de ese elemento mágico llamado “mercado” (Ortiz: 2002).
Es esta lógica uniformadora, simplificadora por haberse vuelto masmediatizada (Reguillo: 2002), la causa de “diferentes tipos de brechas, diversidades críticas y diferencias socioeconómicas y socioculturales” (Ford, 1999), la responsable de este mundo donde “sobran símbolos y faltan alimentos” (Ford, 1994: 63). Pero además es la que articula, por ejemplo, la producción artística del grupo salteño Los Nocheros, caso emblemático de “folclore argentino de los 90” que muestra la anulación, a partir de una matriz melodramática desarrollada por expertos en marketing , de las culturas populares salteñas en el esquematismo genérico del folclore globalizado. La anulación de la misma cultura popular que permitió, hacia fines de la década del 60, una propuesta estético-ideológica articuladora de lo político y lo cultural: la producción musical del Dúo Salteño, formación integrada por Néstor “Chacho” Echenique y Patricio Jiménez, con el aporte compositivo y armónico de Gustavo “Cuchi” Leguizamón, y la breve intervención, en 1974, de Alberto “Beto” Fernández.
Y es de esa producción, una producción a contramano de las tendencias sonoras del folclore homogenizado de los 90, de la que me voy a ocupar en estas páginas. Una producción discográfica en la que funciona un fuerte proceso de circularidad cultural (Ginzburg, 1991) que permite leer las huellas de las culturas populares locales en una sonoridad estéticamente elaborada e ideológicamente comprometida, acorde al clima de época en que se fundó el conjunto.
Justamente, el método inductivo del llamado paradigma indiciario, sugerido por Carlo Ginzburg en El queso y los gusanos como un modo de indagación para el estudio de culturas subalternas (1991), se presenta como una herramienta adecuada para llegar, oblicuamente, a los hilos de voz de los sujetos populares borrados en los discursos hegemónicos. Y cuando una canción es el discurso elegido para representar una alteridad cultural se puede recurrir a esta hermenéutica para, luego de describir las formalidades de la enunciación desde una perspectiva semiótica y musicológica, recuperar al sujeto enunciado por la representación textual, en un abordaje que la trascienda hasta llegar, por esa pista, a la voz de la otredad. Es decir, comprender lo que explica el folclorólogo y poeta brasileño Mario de Andrade, citado por Florestan Fernandes: que las “Formas e processos populares em todas as épocas foram aproveitados pelos artistas eruditos e transformados de arte que se aprende em arte que se aprende” (Fernandes, 2003: 167-168). Y entender qué es lo que los artistas eruditos aprovecharon de los sujetos populares, cuáles fueron sus aprendizajes, nos conducirá hacia “saberes y formas comunicativas que fueron desplazados por el imperio lineal de la escritura” (Ford, 1996: 40), que fueron condenados por la racionalidad occidental a una deslegitimación, acorde con el lugar subalterno en el que colocaron las otredades opuestas a la visión dominante del mundo. Si el artista erudito (el Dúo Salteño, en el caso de este libro) pone en escena esos saberes (la modalidad del canto de la baguala, por ejemplo) y, al mismo tiempo, enuncia descriptivamente a los sujetos docentes de esa forma de canto, la posibilidad de encontrar con vida a esos sujetos (afortunadamente el filtro de la historia no se interpuso como en el caso de Menocchio) nos permite reconstruir la transformación del saber popular en erudito, y el retorno (en la voz del propio sujeto representado) de lo erudito a lo popular. Esa posibilidad se reconstruye, en el transcurso de estas páginas, en el caso puntual de la zamba La pomeña, de Castilla y Leguizamón, grabada en 1969 en el primer disco del Dúo.
Pero para llegar a ese momento analítico se hace preciso enmarcar la historia del Dúo Salteño en la conformación del campo de la música folclórica argentina, eso que Ricardo Kaliman llama folclore moderno, es decir, “el resultado de un proceso social” entendido como “un terreno de lucha por la definición y redefinición de la colectividad que se pretende expresar a través de él” (Kaliman, 2003: 52-53). Ese proceso que, podemos agregar, se fue consolidando con las migraciones internas de las décadas del 30 y del 40, conformando un circuito de producción, circulación y consumo íntimamente ligado a la incorporación del género a los catálogos de la industria discográfica, significó, de la mano del peronismo, un reconocimiento cultural a los sectores sociales ninguneados hasta ese momento: los llamados “cabecitas negras”, las clases populares de las provincias del Norte (especialmente del Noroeste) que, trasladadas a los centros productivos de la incipiente industria nacional (en su papel de clase obrera) llevaban consigo sus prácticas y sus músicas, esas que fueron consolidando el circuito de la música folclórica argentina .
Pero historizar la aparición del Dúo Salteño en este campo (la música folclórica argentina, y específicamente la de la provincia de Salta) es un esfuerzo que también sirve para explicar la paradoja que hoy puede apreciarse en cualquier disquería del país: el destino silencioso, casi clandestino, que hace del Dúo Salteño un grupo de música popular destinado a una minoría. Esta aparente contradicción sólo puede entenderse focalizando en la lucha entre la lógica artística y la lógica industrial, entre las búsquedas estéticas del Dúo Salteño y los mandatos productivos de una industria incapaz de tolerar un ejercicio vanguardista etiquetado como “folclore” . Porque el género, una vez consolidado, había heredado “la concepción esencialista de la línea de pensamiento que le había dado su nombre y su legitimidad filosófica e institucional y la adoptó como un rasgo propio que, aunque con mayor o menor énfasis en distintos contextos, ya nunca abandonó” (Kaliman, 2003: 59).



1 El proceso de imposición de la lógica racional moderna también puede entenderse como el triunfo del individualismo burgués, contracara del afianzamiento de la burguesía como clase dominante. En este sentido, Bauman interpreta el estado de naturaleza del hombre (leído por Hobbes en la sociedad inglesa de su tiempo para justificar la necesidad del leviatán estatal) como “una vanguardia de la sociedad venidera, las pocas muestras diseminadas de lo que iba a convertirse en el estado normal: una sociedad compuesta por individuos con libertad de movimientos y orientados hacia la ganancia, no coaccionados por la vigilancia comunitaria, por entonces en quiebra” (Bauman, 1997: 80-81).

2 El esencialismo implica, necesariamente, una operación política. En palabras de Renato Ortiz: “Os românticos são os responsáveis pela frabricação de um popular ingênuo, anônimo, espelho da alma nacional; os folcloristas são seus continuadores, buscando no Positivismo emergente um modelo para interpretá-lo. Contrários às transformações impostas pela modernidade, eles se insurgem contra o presente industrialista das sociedades européias e ilusoriamente tentam preservar a veracidade de uma cultura ameaçada” (Ortiz, 1992: 6).

3 Como señala Ochoa: “Se llevó a cabo un proceso de homogenización cultural de la nación donde construir la nación implicaba escoger un género musical para que la representara, proceso que generalmente implicó conflictos de orden de valoración de lo regional, de lo racial, de lo estético” (Ochoa, 2003: 95).

4 Como veremos en el capítulo IV.

5 Existe mucha bibliografía en relación al problema de la(s) cultura(s) populare(s), pero a efectos prácticos me centraré en la definición de Guillermo Sunkel (1986) y en la concepción cognitiva elaborada por Aníbal Ford (1994).

6 Con esta terminología me centro en la consolidación del género dentro de la industria cultural, dejando de lado la discusión, cara a los folclorólogos, entre “folclore” y “proyección folclórica” (en términos de Carlos Vega -1960) o ente “folclore tradicional” y “folclore moderno”, en términos de Kaliman (2003).

7 Entendiendo este “ejercicio vanguardista” como un ejemplo de lo que Adorno llama “arte moderno”, es decir, el arte que “está socialmente determinado por el conflicto con las relaciones de producción y, ya dentro de lo estético, por la exclusión de lo gastado y de las maneras de proceder superadas” (Adorno, 1984: 53). Esta gramática vanguardista se manifiesta como una decisión consciente en el siguiente relato de Jiménez: “Salió un hombre con su mujer y su hijo a agradecer que hayamos participado en las Fiestas Patronales. Nos dijo que estaba conversando con su mujer sobre que nosotros cantábamos como los antiguos. Nosotros, que nos creíamos tan adelantados y tan evolucionados, resulta que cantábamos como los antiguos. Pero eso era lo que buscaba el Cuchi a través de sus grandes estudios de Schönberg, Stravinsky o Ravel” (Juárez Aldazábal, 2004 b).


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Muchas somos escritoras y trabajamos con la palabra. Muchas hemos sufrido muertes en la infancia. Muchas hemos convivido con la locura, con la soledad, con el abandono. Muchas escribimos para sobrevivir. Pero estas dos “Mujeres terribles” esgrimen sus palabras como garras estupendas y nos impresionan de por vida. Porque la palabra en ellas goza de la robustez de lo perdurable.

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Teatro: Comentario acerca de LA IMAGEN FUE UN FUSIL LLORANDO, de Julio Molina. Por Patricia Díaz Bialet.
Arlt nos relata la ejecución. Mientras lo hace, pareciera desangrarse en el desconsuelo de sus palabras así como se desangró el fusilado, antes y después del tiro de gracia. Su relato, que a veces él intenta escribir, le lastima todo, incluso los ojos. Porque Roberto relata con palabras, pero las imágenes provienen de sus ojos.

Literatura > Críticas
Teatro: Comentario acerca de de SOMBRAS SOBRE VIDRIO ESMERILADO. Versión libre del cuento de Juan José Saer. Por Patricia Díaz Bialet.
Sombras sobre vidrio esmerilado es, sin duda, un cuento maestro, un modelo del que los escritores solemos aprender. Pero también la versión libre de este cuento y su puesta en escena son exquisitas.

Literatura > Críticas
Teatro: Comentario acerca de TANGOS Y SUSURROS, un nuevo espectáculo con dramaturgia y dirección de Mónica Maffía. Por Patricia Díaz Bialet.
La palabra dicha y cantada me lleva a mi propia vida, a veces me empuja hacia atrás, otras me proyecta hacia adelante.

Literatura > Poesías
Ernesto Goldar - Instinto de conversación (2003)
Selección de poemas del libro Instinto de conversación

Literatura > Críticas
Teatro: Comentario acerca de AMIGO JUARROZ, DOS PUNTOS. Teatro musical sobre textos de Roberto Juarroz. Por Patricia Díaz Bialet.
En el escenario del Patio de Actores una actriz vestida de rojo, un músico y su piano, unos cuantos objetos sobre una mesa pequeña y un silloncito. Una tenue luz procede de una lámpara sobre la mesa. El público, ya antes de sentarse, sabe que algo muy íntimo va a suceder en este espacio.

Literatura > Poesías
Aldo Parfeniuk - Un cielo, unas montañas (2004)
Selección de poemas del libro Un cielo, unas montañas

Literatura > Prólogos
Prólogo del libro SI VES UN MONTE DE ESPUMAS... VERSOS Y CUENTOS CUBANOS PARA NIÑOS, por Ana María Ramb
En julio como en enero. La literatura para niños en Cuba.

Literatura > Poesías
José Luis Visconti - Animales/Agua (2009)
Selección de poemas del libro Animales/Agua

Literatura > Poesías
Enrique Solinas - Noche de San Juan (2008)
Selección de poemas del libro Noche de San Juan

Literatura > Críticas
Libros: La poesía erótica de Patricia Díaz Bialet en su libro AGUALAVA. Por Romina Chávez Díaz.
En la Sala Raúl González Tuñón del Centro Cultural de la Cooperación

Literatura > Poesías
Sergio A. Giuliodibari - La metamorfosis del objeto (Cuadros de Rene Magritte) (2005)
Selección de poemas del libro La metamorfosis del objeto (Cuadros de Rene Magritte)

Literatura > Poesías
Rodolfo A. Álvarez - Soles Tranquilos (2009)
Selección de poemas del libro Soles tranquilos

Literatura > Poesías
Claudio Portiglia - Cuotas partes (2009)
Selección de poemas del libro Cuotas partes

Literatura > Poesías
Claudio Portiglia - Cabría preguntarme (2007)
Selección de poemas del libro Cabría preguntarme

Literatura > Poesías
Rubén Liggera - Cenizas de Alejandría (2008)
Selección de poemas del libro Ceniza de Alejandría

Literatura > Prólogos
Prólogo del libro ANTOLOGÍA PERSONAL, de Vicente Battista


Literatura > Poesías
Roberto Glorioso - Tierra no prometida (2008)
Selección de poemas de Tierra no prometida

Literatura > Poesías
Ana Guillot - La orilla familiar (2008)
Selección de poemas de La orilla familiar

Literatura > Poesías
Ernesto Goldar - En voz desmayada y baja (2009)
Selección de poemas de En voz desmayada y baja

Literatura > Prólogos
María Meleck Vivanco: el misterio y lo maravilloso, por Raúl Henao
Prólogo del poeta colombiano Raúl Henao al libro "Antología poética" de María Meleck Vivanco

Literatura > Prólogos
Prólogo del libro AGUALAVA, de Patricia Díaz Bialet
Leopoldo Castilla escribe el prólogo al libro Agualava, de Patricia Díaz Bialet

Literatura > Críticas
Libros: Comentario del libro CONCEPCIONES DE TEATRO. POÉTICAS TEATRALES Y BASES EPISTEMOLÓGICAS, de Jorge Dubatti. Por Juano Villafañe.
Hacia la conquista de la historia como teatro

Literatura > Críticas
Libros: Graciela Montes, incansable trabajadora de la cultura infantil. Por Nora Lía Sormani.
Montes ocupa un lugar central en la literatura para niños de Latinoamérica. Su obra sintetiza la herencia de los grandes maestros argentinos –Javier Villafañe, María Elena Walsh, Laura Devetach- con los aportes de una visión original y actualizada.

Literatura > Poesías
Juan Carlos Moisés - Palabras en juego (2006)
Selección de poemas del libro Palabras en juego

Literatura > Poesías
Juan Carlos Moisés - Museo de varias artes (2006)
Selección de poemas del libro Museo de varias artes

Literatura > Poesías
Juan Carlos Moisés - Animal teórico (2004)
Selección de poemas del libro Animal teórico

Literatura > Prólogos
Alguien definió a Javier Villafañe como el Jacques Prévert latinoamericano
Al cumplirse este año el centenario del nacimiento de Javier Villafañe la Editorial El Suri Porfiado edita un libro inédito de poemas de Javier Villafañe. Presentamos el prólogo de éste libro titulado:

Literatura > Prólogos
Prólogos revisitados
Se presentan dos prólogos en permanente renovación. Se trata de escritos preparados durante los años noventa, hoy vuelven a ser revisitados, corregidos, reducidos, aumentados. Los prólogos se modificarán como se modificarán las propias antologías que presentan. El tiempo siempre ofrece otras perspectivas.

Literatura > Poesías
Leopoldo Castilla - El amanecido (2005)
Selección de poemas del libro El amanecido

Literatura > Poesías
Leopoldo Castilla - Línea de fuga (2004)
Selección de poemas del libro Línea de fuga

Literatura > Poesías
Leopoldo Castilla - Bambú (2004)
Selección de poemas del libro Bambú

Literatura > Poesías
Leopoldo Castilla - Libro de Egipto (2002)
Selección de poemas del libro Libro de Egipto

Literatura > Poesías
Leopoldo Castilla - Nunca (2001)
Selección de poemas del libro Nunca

Literatura > Poesías
Leopoldo Castilla - Baniano (1995)
Selección de poemas del libro Baniano

Literatura > Poesías
Leopoldo Castilla - Teorema natural (1991)
Selección de poemas del libro Teorema natural

Literatura > Poesías
Leopoldo Castilla - Campo de prueba (1985)
Selección de poemas del libro Campo de prueba

Literatura > Poesías
Leopoldo Castilla - Versión de la materia (1982)
Poemas del libro Versión de la materia

Literatura > Poesías
Nora Perusin - La distancia es esa frontera que se mueve (2007)
Selección de poemas del libro La distancia es esa frontera que se mueve

Literatura > Poesías
Nora Perusin - Los soles oblicuos (1999)
Selección de poemas del libro Los soles oblicuos

Literatura > Poesías
Guillermo Boido - La oscuridad del alba (2006)
Selección de poemas del libro La oscuridad del alba

Literatura > Poesías
Eduardo D'Anna - Zoológicos (2006)
Selección de poemas del libro Zoológicos

Literatura > Poesías
Gabriela Robledo - Agosto en mapas (2006)
Selección de poemas del libro Agosto en mapas

Literatura > Poesías
Carlos Aprea - Abrigo (2005)
Selección de poemas del libro Abrigo

Literatura > Poesías
Carlos Aprea - La intemperie (1999)
Selección de poemas del libro La intemperie

Literatura > Poesías
César Cantoni - Diario de paso (2008)
Selección de poemas del libro Diario de paso

Literatura > Poesías
Santiago Sylvester - El reloj biológico (2007)
Selección de poemas del libro El reloj biológico

Literatura > Poesías
Santiago Sylvester - Calles (2004)
Selección de poemas del libro Calles

Literatura > Poesías
Santiago Sylvester - Café Bretaña (1994)
Selección de poemas del libro Café Bretaña

Literatura > Poesías
Santiago Sylvester - Escenarios (1993)
Selección de poemas del libro Escenarios

Literatura > Poesías
Santiago Sylvester - Libro de viaje (1982)
Selección de poemas del libro Libro de viaje

Literatura > Poesías
Santiago Sylvester - La realidad provisoria (1977)
Selección de poemas del libro La realidad provisoria

Literatura > Poesías
Santiago Sylvester - Palabra Intencional (1974)
Selección de poemas del libro Palabra intencional

Literatura > Poesías
Juano Villafañe - Deconstrucción de la mañana (2006)
Selección de poemas del libro Deconstrucción de la mañana

Literatura > Poesías
Patricia Díaz Bialet - El amor es una pluma de mercurio (2007)
Selección de poemas del libro El amor es una pluma de mercurio

Literatura > Poesías
Patricia Díaz Bialet - El hombre del sombrero azul (1998)
Selección de poemas del libro El hombre del sombrero azul

Literatura > Poesías
Patricia Díaz Bialet - Los sonidos secretos de la lluvia (1994)
Selección de poemas del libro Los sonidos secretos de la lluvia

Literatura > Poesías
Patricia Díaz Bialet - La dueña de la ebriedad de la rosa (1994)
Selección de poemas del libro La dueña de la ebriedad de la rosa

Literatura > Poesías
Patricia Díaz Bialet - La penumbra de la luna llena (1993)
Poemas del libro La penumbra de la luna llena

Literatura > Poesías
Patricia Díaz Bialet - Testigo de la bruma (1991)
Selección de poemas del libro Testigo de la bruma

Literatura > Poesías
Patricia Díaz Bialet - Los despojos del diluvio (1990)
Selección de poemas del libro Los despojos del diluvio

Literatura > Críticas
Libros: Comentario del libro EMERGENCIA: CULTURA, MÚSICA Y POLÍTICA (1). Por Juano Villafañe.
El Centro Cultural de la Cooperación transformado en un laboratorio y en un observatorio sobre las políticas culturales y las investigaciones musicales.Por Juano Villafañe.

Literatura > Poesías
Poemas Elegidos I - Cuarta Canasta
Selección de poemas de libros que llegaron a nuestro programa, realizada por Patricia Díaz Bialet. Poemas de Cynthia Sabat, Teresa del Valle Salinas, Dane Zajc, Luis Benítez, Michou Pourtalé.

Literatura > Poesías
Poemas Elegidos I - Tercera Canasta
Selección de poemas de libros que llegaron a nuestro programa, realizada por Patricia Díaz Bialet. Poemas de Élida Manselli, Rose Ausländer, Osvaldo Ballina, María Baranda, Fernando Kofman.

Literatura > Poesías
Poemas Elegidos I - Segunda Canasta
Selección de poemas de libros que llegaron a nuestro programa, realizada por Patricia Díaz Bialet. Poemas de Graciela Ester Zanini, Roberto Sosa, Lucas Rozenmacher, Walter Iannelli, Miguel Ángel Federik .

Literatura > Poesías
Poemas Elegidos I - Primera Canasta
Selección de poemas de libros que llegaron a nuestro programa, realizada por Patricia Díaz Bialet. Poemas de Fermín Anastasio Grisalde, Yadi María Henao, Esteban Nicotra, Ana María Pedernera, Emilce Strucchi.

Literatura > Críticas
Libros: Comentario del libro DECONSTRUCCIÓN DE LA MAÑANA, de Juano Villafañe. Por Jorge Dubatti.
La poesía como el fragmento que revela el todo. Jorge Dubatti analiza el libro de Juano Villafañe editado por la Editorial Atuel en el año 2006

Literatura > Prólogos
Emergencia: cultura, música y política
La Editorial del Centro Cultural de la Cooperación acaba de editar un nuevo título: Emergencia: cultura, música y política. Se trata de un libro que incluye investigaciones sobre diversos temas del campo musical contemporáneo. Esta nota de Mariano Ugarte se ofrece como prólogo y como introducción en el libro mencionado

Literatura > Críticas
Libros: Comentario acerca de ROTOS DE AMOR Y OTROS FRACASOS, de Rafael Bruza. Por Jorge Dubatti.
Jorge Dubatti analiza el último libro de Rafael Bruza editado por la Editorial Colihue

Literatura > Prólogos
Prólogo del libro EL TEATRO Y LOS NIÑOS, antología de .Araceli Arreche, Mauricio Kartun, Tito Loréfice, Graciela Montes y Perla Szuchmacher. Por Nora Lía Sormani.
Esta antología reúne cuatro piezas para niños de cinco destacados autores del ámbito de la literatura, el teatro y los títeres: Araceli Arreche, Mauricio Kartun, Tito Loréfice, Graciela Montes y Perla Szuchmacher.

Literatura > Críticas
Libros: Comentario acerca de LA ARQUITECTURA, EL ACTOR Y EL PÚBLICO, de Iain Mackintosh. Por Jorge Dubatti.
Iain Mackintosh, La arquitectura, el actor y el público, Madrid, Arco/Libros, 2000, 285 páginas. Por Jorge Dubatti

Literatura > Críticas
Libros: Comentario acerca de EL ÁRBOL DE LILAS, de María Teresa Andruetto y Liliana Menéndez. Por Nora Lía Sormani. Imágenes amorosas
María Teresa Andruetto / Liliana Menéndez, El árbol de lilas, Córdoba, Comunic-Arte Editorial, 2006. Por Nora Lía Sormani

Ver sumario
Notas > Coyuntura
El fantasma de la desigualdad educativa
Se anticipa una dinámica que formará engullidores de conocimientos

Notas > Dossier
El Descubrimiento - Boletín Nº 1
Jorge Dubatti presentó la programación general del III Congreso Argentino de Historia del Teatro Universal

Notas > Entrevistas
"Escribir es un vicio". Entrevista a Alejandro Urdapilleta.
Jorge Dubatti entrevista a Alejandro Urdapilleta, el autor de Vagones transportan humo.

Notas > A fondo
Una nueva filosofía de la práxis
Un ensayo donde todos piensan: directores, actores y público. Una aventura colectiva para pensar el teatro moderno. Comentario de Juano Villafañe




 


             
 
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